WATCHMEN: La Autopsia de los Superhéroes 

“Más realista en su concepción que ningún otro mundo de superhéroes jamás visto, y al mismo tiempo diferente del nuestro”, le escribía Alan Moore a Dave Gibbons en un dossier preparatorio antes de empezar Watchmen, a finales de 1984. La premisa básica de la que partieron el guionista Moore (Northampton, 1953) y el dibujante Gibbons (Londres, 1949) fue, en efecto, imaginar cómo sería el mundo si los superhéroes hubiesen existido realmente. En el 1985 alternativo de Watchmen, Nixon ganó la guerra del Vietnam y sigue presidiendo Estados Unidos, la tensión con la URSS se ha incrementado y sólo la presencia disuasoria de un superhombre todopoderoso, el americano Dr. Manhattan, garantiza que no estalle la guerra nuclear. De momento. Los vigilantes enmascarados, muy populares décadas atrás, han sido declarados ilegales, y están siendo asesinados a manos de una misteriosa conspiración. Junto al Dr. Manhattan, el único vigilante con auténticos superpoderes, los otros protagonistas son El Comediante, un supersoldado amoral y decadente, Rorschach, un vigilante ilegal que aplica la ley del talión, Búho Nocturno, un cuarentón soltero y melancólico, Silk Spectre, novia del Dr. Manhattan e hija de una famosa vigilante de los años cuarenta, y Adrian Veidt, un multimillonario dueño de una gran corporación con intereses comerciales en distintos campos, que se define como “el hombre más listo del mundo”.

Cuando la forma lo es todo

En Watchmen no importa tanto el argumento, que bebe bastante de la literatura popular de crímenes y de ciencia-ficción –incluso la resolución final del argumento coincide sustancialmente con The ultimate weapon, una historieta de Stan Lee y Steve Ditko de 1962, y con The architects of fear, un episodio de 1963 de la serie televisiva The Outer Limits- como la forma en que está contado ese argumento. Esto es algo que han reconocido los autores, y fue precisamente el interés de ambos por llevar más lejos las posibilidades narrativas del cómic lo que impulsó la obra. “En realidad el argumento en sí mismo no tiene mucha trascendencia, y eso no significa denigrar lo que hizo Alan, es simplemente que no es lo más interesante de Watchmen. Fue realmente cuando empezamos a narrar la historia cuando llegó la verdadera creatividad. Personalmente, la primera revelación fue que Watchmen no era una historia de superhéroes. Había estado pensando en ella como tal, pero realmente era una historia de ciencia-ficción, un slice of life de un mundo alternativo” (Dave Gibbons, 2000). A lo largo de la elaboración de Watchmen, las ideas fueron superponiéndose en diversos estratos narrativos, en un proceso orgánico donde hubo sitio para la improvisación y al que el dibujante Gibbons aportó bastante más de lo que suele creerse, posiblemente eclipsado por el estrellato de Moore (V de Vendetta, From Hell, Lost Girls). Los dibujos de Gibbons, impresionantemente detallados y tridimensionales, buscaban la máxima verosimilitud para el mundo alternativo de Watchmen, pero hacía falta poner orden en unas viñetas tan abigarradas y atestadas de detalles. Para ello el dibujante acudió a una retícula de nueve viñetas por página prácticamente invariable a lo largo del tebeo, una ocurrencia de Gibbons inspirada en el diseño de las historietas de guerra de los años cincuenta de Harvey Kurztman para EC Comics, en las páginas del Spiderman de Steve Ditko donde empleaba dicha retícula e incluso en un tebeo español, Bogey, de Antonio Segura y Leopoldo Sánchez. La retícula de 3 x 3 proporcionó autoridad, “neutralidad” y cualidad hipnótica a la minuciosa narración de Moore. Éste, por su parte, entregó a Gibbons unos guiones técnicos sumamente ambiciosos con prolijas descripciones que se extendían a lo largo de decenas de páginas. Y que en un momento dado de la serie le iban llegando a Gibbons en taxi, a razón de dos páginas por entrega.

Conforme los autores realizaban mensualmente los doce episodios de Watchmen fueron descubrieron nuevas posibilidades narrativas, especialmente a partir del tercer capítulo. “Queríamos hacer un cómic de superhéroes original y excepcional y, de paso, probar un par de ideas nuevas sobre la narración” (Moore, 1988). A partir de dicho capítulo en particular, Watchmen fue abordada con un tratamiento autoconsciente donde el uso de elementos metalingüísticos, el recurso constante a los flashbacks, la contraposición entre texto y dibujo, el juego de los colores (magníficos, de John Higgins, quien por cierto ha comenzado a cobrar recientemente royalties por su trabajo) o los experimentos formales de algunos capítulos (como el episodio cuarto, donde pasado, presente y futuro se simultanean para evocar la percepción del tiempo del Dr. Manhattan; o el episodio quinto, de diseño completamente simétrico, tanto en las páginas de todo el capítulo como en los elementos de cada viñeta) aportaron una nueva dimensión a la historia. De repente, Watchmen se había convertido en un tebeo que se narraba a sí mismo.

El final de los superhéroes

Entre los recursos de metaficción de la obra se encuentran por supuesto el del tebeo dentro del tebeo, concretamente el cómic de piratas que lee un personaje secundario y cuya historia es una clara alegoría del relato principal. También hay un repaso implícito a toda la historia del comic book de superhéroes, desde la Edad de Oro de los años cuarenta, representada por los primeros vigilantes enmascarados de Watchmen (el grupo conocido como los Minutemen, de donde procedían El Comediante y la madre de Silk Spectre, Sally Jupiter; personajes para los cuales Moore y Gibbons se inspiraron en viejos superhéroes de los cuarenta de la editorial Archie Comics, incluyendo al primer Búho Nocturno, Capitán Metrópolis o Justicia Encapuchada) hasta la Edad de Plata de los superhéroes, que estaría encarnada en la aparición del Dr. Manhattan y los vigilantes de segunda generación que le siguieron. De hecho estos últimos personajes, los protagonistas de Watchmen, estaban originalmente basados en viejos superhéroes de la editorial Charlton de los años sesenta cuyos derechos compró DC en 1983 para relanzarlos, aunque finalmente Moore y Gibbons no pudieron utilizarlos. De este modo, Manhattan estaba inspirado en el Capitán Atom de la Charlton, Rorschach en The Question, Búho Nocturno en Blue Beetle, El Comediante en Peacemaker, Silk Spectre en Nightshade y Adrian Veidt en Peter Cannon alias Thunderbolt (por cierto que el citado Steve Ditko creó o co-creó algunos de esos personajes de la Charlton, caso de Question o del Capitán Atom).

El retiro de estos vigilantes de segunda generación de Watchmen por orden legal y su decadencia posterior –y esto último es lo que se narra en presente en la obra-, vendría a ser una especie de tercer acto de la historia de los superhéroes, una era posmoderna del género donde toda su tradición previa se disecciona y reinterpreta bajo una nueva luz racional, decadente y “realista”. En Watchmen, dos relojeros británicos se afanaron en destripar las piezas del mecanismo del género americano por excelencia: los motivos políticos y psicológicos que, según Moore y Gibbons, se ocultaban bajo los clichés de los superhéroes, un género trascendental para el cómic puesto que es probablemente el único que ha inventado el medio. Fue tanto el éxito de su tarea que pusieron el punto final a los superhéroes. O, como dijo Frank Miller, le hicieron la autopsia. Revelado el “truco de magia” en Watchmen durante los posmodernos ochenta, después de casi cinco décadas de superhéroes, perdida ya definitivamente la inocencia, a partir de entonces ha sido como si los superhéroes no pudieran seguir existiendo. No es casualidad que gran parte de lo que se ha hecho después en el género bajo la larga sombra del cómic de Moore y Gibbons no funciona realmente, en particular cuando se ha pretendido extrapolar las enseñanzas de Watchmen a los superhéroes tradicionales (los verdaderos superhéroes: Superman, Batman, Capitán América, Spiderman, etc.). Llevados a un mundo “realista”, político y lleno de grises situado lejos del universo plano y en cuatricomía de las viñetas del comic book tradicional, los superhéroes sencillamente no pueden existir. Watchmen quiso demostrar qué significan los justicieros disfrazados en el mundo real, y las conclusiones de Moore y Gibbons parecen bastantes claras: el “cadáver” está frío y empieza a desprender hedor. El Capitán América de Watchmen –El Comediante- es un mercenario amoral que disfruta matando y haciendo la guerra sucia para la CIA. Superman –Dr. Manhattan- es un auténtico superhombre en sentido nietzscheano que se sitúa “más allá del bien y del mal”, se convierte en “Dios de sí mismo” y termina alejándose del mundo de los hombres, de sus leyes y su moral, que para él ya no tienen sentido alguno. El héroe que sacrifica toda su vida por el ideal de justicia “sin escalas de grises” que aplicaban los viejos superhéroes de tebeo –Rorschach- es un sociópata perturbado, mientras el supervillano megalómano se convierte en el héroe de la función. Batman –Búho Nocturno- es un cuarentón amargado e impotente sexual salvo cuando se pone las mallas. Etcétera.

Cuando la forma es el tema

Desde otro punto de vista, la significativa densidad de información que impregna las viñetas de Watchmen produce un efecto acumulativo e inquietante, y la reiteración de motivos recurrentes casi subliminales añadieron capas extra de significado simbólico a la metacebolla que es Watchmen. La mancha de sangre en la chapita del Comediante, la misma forma del smiley en lugares insospechados, incluyendo la superficie de Marte –cráter con forma de smiley que por cierto existe realmente, y lo asombroso es que los autores lo descubrieron avanzada la obra, cuando Moore ya tenía planificada la escena en Marte del Dr. Manhattan con Silk Spectre del capítulo nueve y Gibbons, mientras se documentaba para dibujar, descubrió por casualidad las fotos por satélite del “cráter sonriente” marciano-, el Reloj del Juicio Final a punto de marcar la medianoche, las portadas con objetos ampliados sin ningún elemento humano –una ocurrencia de Gibbons-, las citas al final de cada capítulo cargadas de resonancia... Es aquí donde se halla a juicio de quien suscribe el hallazgo narrativo crucial de Watchmen, y no en las barrocas contraposiciones entre el texto y el dibujo, a menudo demasiado obvias y subrayadas. A base de repetir patrones y formas visuales simbólicas a lo largo del tebeo, un recurso que Moore ha reconocido inspirado en los cómics que realizó William Burroughs junto al dibujante Malcom McNeill a principios de los setenta, se consiguen sugerir significados misteriosos y poéticos más allá de la lógica racional. No se dice nada en concreto y a la vez se está diciendo todo.

Más allá de semejante cóctel semiótico, la historia de Watchmen se lee con interés y fascinación, principalmente por la psicología de los personajes, especialmente conseguida, y por su atmósfera apocalíptica y conspiranoica. Aportación esta última que Darren Aronofsky, uno de los directores que intentaron adaptar Watchmen al cine, reconoció como de gran originalidad en su momento. Dicho estilo conspiranoico fue popularizado más tarde por grandes éxitos televisivos de los noventa como Expediente X o la más reciente Perdidos, cuyos guionistas han admitido expresamente la influencia de Watchmen.

Del comic book a la novela gráfica

Watchmen apareció originalmente entre septiembre de 1986 y octubre de 1987 en doce tebeos mensuales que editó la estadounidense DC Comics (no por casualidad la misma editorial que publicó en 1938 al primer superhéroe, Superman) en el tradicional formato americano de comic book, posteriormente recopilados en un solo libro. Su deconstrucción posmoderna de los superhéroes marcó un hito en el género cuya sombra se alarga hasta hoy, además de captar indeleblemente el espíritu de su época, el miedo nuclear de la Guerra Fría. La publicación casi simultánea en Estados Unidos de otras dos cimas del cómic americano también recopiladas finalmente en tomo, Batman: El regreso del caballero oscuro (1986), de Frank Miller, editada unos meses antes de Watchmen, y Maus (1986), de Art Spiegelman, otorgó carta de naturaleza a la novela gráfica contemporánea y generó en los medios generales una justificada sensación de avance artístico en el cómic. No sólo por el formato libro, también y sobre todo por las ambiciones literarias y adultas de esas novelas gráficas. Como Moore declaró en 1988, su intención original con Watchmen fue escribir “el ‘Moby Dick’ de los superhéroes, algo que tuviera ese tipo de peso, de densidad”. Desde luego, no faltan temas de peso en el tebeo, algunos no expresados literalmente en el texto sino, de nuevo, a través del dibujo o el diseño: el superhombre y la muerte de Dios, el horror ante la falta de sentido aparente de la vida y la búsqueda de patrones en el caos, la razón de Estado y el mundo después de Hiroshima. Tampoco faltan las citas a las fuentes de inspiración, pues Watchmen, como se ha dicho antes, está plagada de ellas: canciones de Bob Dylan y Billie Holiday, poemas de William Blake, frases de Nietzsche, ideas y visiones de Carl Jung (que inspiraron, junto a la física cuántica y la novela Matadero Cinco de Kurt Vonnegut, la percepción del tiempo del Dr. Manhattan), referencias a las películas Nostalghia y Sacrificio de Andrei Tarkovski (esta última, de 1986, contiene un claro antecedente argumental de Watchmen en la idea del hombre obsesionado con salvar el mundo al borde de una guerra nuclear), y un sinfín de citas más, tanto al final de cada capítulo como en pequeños detalles dibujados en las viñetas. Además de un gran éxito comercial que persiste hasta nuestros días, Watchmen obtuvo un Premio Hugo en 1988 y fue incluido en la lista elaborada en 2005 por la revista Time con las mejores novelas en lengua inglesa del siglo XX. Es el único cómic que figura en dicha lista.

Watchmen: la película

Desde la publicación de Watchmen y a lo largo de las últimas dos décadas, Hollywood ha intentado adaptarla al cine en cinco ocasiones. Los distintos proyectos involucraron a directores como Terry Gilliam -quien finalmente abandonó declarando que “era infilmable”-, Darren Aronofsky o Paul Greengrass. Después de pasar por varias manos, los derechos volvieron a Warner Bros., cuyos directivos, impresionados por los resultados de Zack Snyder adaptando al cine otro cómic (300, de Frank Miller y Lynn Varley), decidieron encomendarle la dirección de Watchmen. Parece que Snyder pensó de forma distinta a Gilliam y decidió que el tebeo era perfectamente filmable. En parte lo es, pues la planificación y el punto de vista empleados por Moore y Gibbons en muchas páginas son de evidente inspiración cinematográfica: “zooms”, “travellings laterales” y otros recursos para imitar en el cómic el movimiento de la cámara, de nuevo en busca del máximo “realismo” para la historia.

Con un casting de actores televisivos no demasiado conocidos, y un guión para dos horas y media de metraje que firman David Hayter (guionista de X-Men y X-Men 2) y Alex Tse, la película se rodó entre septiembre de 2007 y febrero de 2008 en Vancouver, en un estudio con varios decorados construidos al efecto. Las opiniones de Moore y Gibbons antes del estreno de la película eran contrapuestas: Moore, igual que ya hizo con la adaptación de V de Vendetta, afirmaba no querer saber nada del film y exigía que retirasen su nombre de los créditos. En el otro extremo de la galaxia, Dave Gibbons declaraba estar “emocionado con el proyecto” e “impresionado por el entusiasmo de Snyder”. También pensaba que el guión, teniendo en cuenta los “compromisos habituales en Hollywood”, era bueno. Zack Snyder por su parte ha declarado que ha querido mantener la ambientación original de la historia en 1985 en contra de algunas opiniones, a pesar de que el escenario internacional actual vuelve a sugerir más de un paralelismo con el de la guerra fría de mediados de los ochenta: “quiero que el espectador piense por sí mismo”, ha afirmado el director. El lema de la película será el mismo del cómic: la traducción al inglés de una cita clásica de Juvenal, Who watches the watchmen? Es decir, ¿Quién vigila a los vigilantes?

Edición española

La obra fue publicada por primera vez en España entre 1987 y 1988 por Ediciones Zinco, en su formato original de doce tebeos mensuales. Más tarde hubo ediciones de Norma en un solo tomo y también de Planeta DeAgostini. Esta última editorial ha vuelto a publicar la obra en 2007 en un solo volumen en formato Absolute, bastante superior al tradicional tamaño del comic book. Dicha edición, de la que existe una versión en castellano y otra en catalán, incluye abundantes extras finales: textos preparatorios de Alan Moore, bocetos de Gibbons y un par de epílogos escritos por ambos autores. La edición ha sido recoloreada por John Higgins para suavizar, aunque no traicionar, sus estupendos y expresivos colores originales.

Pepo Pérez, enero de 2009
*(texto revisado y ampliado a partir de un artículo publicado El Periódico de Cataluña en octubre de 2007, con ocasión del veinte aniversario de la publicación de Watchmen)

 

Más información sobre el tebeo y la película:

concdearte.blogspot.com/Watchmen
www.entrecomics.com
Especial en El Mundo
comicopia.wordpress

Pepo Pérez